Buenos Aire Herald: Sharp character study stands out at BAFICI

“From the start, I wanted to avoid some topics of classic realism, but also that entomologic distance typical of a certain realism usually seen in film festivals, the kind of gaze that confuses distance with cruelty as regards representation, and so it condescendingly stands above the characters. That’s why emotions are very present in Mauro, but they don’t build a closed system between what happens and what the characters feel. I wanted to strike a balance and achieve tenderness without patronizing,”

Argentine filmmaker Hernán Roselli told the Herald about his insightful debut feature which has been quite praised in this year’s International Competition of the BAFICI. It’s quite true that many films featured at festivals — including BAFICI, just think of Atlántida, running in the Argentine Competition — go for a realistic approach (sometimes documentary-like) that strips their subjects bare as though they were material for scientific examination.

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Mauro, revelación en el BAFICI 2014

Diego Brodersen, Página 12

Mauro fluye de principio a fin y logra “atrapar” al espectador a pesar de no utilizar ninguno de los trucos usuales del cine policial o géneros aledaños, a la vez que esquiva toda clase de sordidez. De esa forma –a pesar de que puede no resultar evidente en una primera impresión–, Rosselli hace una película profundamente actual y política, sin bajar línea ni apelar a la retórica.

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Por un cine artesanal

Entrevista V: Por un cine artesanal (Conversación con Hernán Roselli director de Mauro)
Por Mercedes Halfon y Ezequiel Yanco
Mercedes Halfon y Ezequiel Yanco entrevistaron a Hernán Roselli, director de Mauro, quien recibió el Premio Especial del Jurado en la categoría de Selección Oficial Internacional del BAFICI 2014

Editando

Queríamos comenzar preguntándote por el mundo de la película, el de la falsificación de dinero. Viendo las máquinas y el trabajo con los materiales, surge la pregunta por el modo de construcción de esa verosimilitud tan estricta del lenguaje. ¿Qué grado de investigación hubo de ese universo para construir luego tu ficción?

Siempre pensé la película en relación al tema del trabajo. Quería filmar modos de producción. Y justamente, la película nació como diseño de producción antes de como una idea-argumento: comprar una cámara, un micrófono, escribir filmando los ensayos con los actores y encontrar la estructura y el relato montando en paralelo. También la investigación y posteriormente la producción estuvo condicionada por mi trabajo, por lo que hacía para ganarme la vida. Cuando empecé, trabajaba en relación de dependencia para una productora de cine, el laburo estaba cayendo y durante todo un año casi no tuve material para editar. Hasta que me echaron, estuve usando esas horas para investigar en Internet sobre falsificación de billetes y consultando con los diseñadores de la productora, que comenzaban a mirarme raro porque les pedía negativos, tintas de variación óptica o técnicas de impresión Offset. Cuando finalmente cobré la indemnización, le compré por Mercado libre todas las herramientas a una señora de Lanús que estaba liquidando su taller de serigrafía. El resto de la investigación la hice sobre la marcha, con las oportunidades que fueron surgiendo a lo largo de los tres años y medio que duró el rodaje. El padre de una de las actrices tenía una empresa de serigrafía textil y los técnicos de la imprenta de Vitorio Mortati, donde hicimos la revista Las naves, me ayudaron un montón. Obviamente, en el ambiente, todos conocen o saben de alguien que quiso dar el Gran Salto Adelante falsificando billetes.

¿Cómo fue el casting y el trabajo con los actores? ¿Qué grado de realismo buscaron con las actuaciones?

Con Mauro Martínez ensayamos durante todo un año, todo el 2009. Escribí un largo monólogo que grabamos una y otra vez en parrillas, bares, plazas y ferias. Un único texto que contaba cómo había conocido una chica en la calle. Lo filmamos casi cincuenta veces. Junto a Mauro Martínez decidí la puesta en escena, qué cámara comprarme, cómo grabar el sonido. No quería usar cámara en mano. Primero, porque como montajista hubiese sido lo más cómodo, pero también para desligarme de cierto realismo que estaba de moda en ese momento. Todos aprovechaban el impacto que habían causado con su puesta nerviosa los Dardenne en Cannes. Un crítico decía en su blog: tenemos que dejar de robar con el plano nuca por lo menos por un año. A medida que iba decidiendo de que forma podía filmar en la calle, con los comerciantes, íbamos depurando el registro de Mauro en relación con esos monólogos que grabábamos una y otra vez. Yo buscaba cierta desdramatización, pero quería evitar el laconismo medio acartonado de un cine abstracto con pretensiones de modernidad, pero que finalmente resultaba vetusto y maniqueo. Queríamos un registro cercano al cine clásico, con rango dinámico, permitirnos desbordes, como los de James Cagney de White Heat, o como en el Pialat de los 70, Cassavetes o Ermanno Olmi. Ese registro resultó una opción que funcionaba muy bien con la observación casi documental que iba a utilizar para las escenas de trabajo. Sabía que el riesgo que corría al perder el control sobre el texto era el costumbrismo (cierta resonancia televisiva, en términos formales y una determinación de clase, en términos ideológicos), pero confiaba en que la abstracción y el tono iban a terminar de definirse en el montaje. Y así fue. Sin embargo fue muy duro enfrentarme a esos primeros armados. Pude identificar claramente la película que no quería hacer. Hacia el final, la película misma generó anticuerpos y expulsaba en el montaje lo que le resultaba extraño.

Se percibe un interés por el registro de unos sectores medios precarizados y su entorno suburbano (los puestos de feria, el tren, las pastillas y las drogas, el telo, la televisión, la banda de metal, el boliche, etc). No son sectores excluidos, sino grupos en donde parece coexistir muy naturalmente, o como si estuviese naturalizado lo legal y lo ilegal y las formas precarias de subsistencia. Parece un registro particular de una situación de clase que a su vez es parte de una totalidad mayor, de redes de producción e intercambio en las que la legalidad y lo ilegal se vuelven indistintas. ¿Lo ves así? ¿Qué postura se planteó la película en torno a estas cuestiones?

Me interesaba retratar a esa clase media baja, o una clase media precarizada, que es la clase a la que yo pertenezco. Es una clase que interactúa con un espectro social muy amplio y que incluso suele permitirse coqueteos con la marginalidad y el delito. Pero sobre todo tenía una idea muy clara de cómo quería acercarme a los personajes. Como decía antes, quería evitar el registro habitual con que el NCA se acercó a sus marginales y que finalmente fue asimilado por la TV en forma sensacionalista y también cierta distancia entomológica del realismo de los festivales. Buscaba algo así como una mirada cercana y cariñosa, con el juicio moral suspendido. Sobre todo porque filmaba con algunos actores que se parecían a sus personajes y que conocía de hace muchos años, personas con las que trabajé y compartí proyectos. O a mi vieja, incluso, que hace de la madre de Mauro en la película, y que por cuestiones que son difíciles de reducir sociológicamente y que tienen que ver con accidentes en su biografía, fue parte de todo un recorrido que hizo mucha gente a finales de los 90, después del default y que incluyó el club del trueque, los planes sociales y el fracaso de algunos emprendimientos fomentados desde el Estado. La experiencia del club del trueque fue exitosa en todo el conurbano sur, durante todo el 2002 hasta que comenzaron a emitirse créditos falsos y los reventaron -porque la emisión de moneda falsa puede ser una forma de extorsión política, como la usó Napoleón o como sucedió en la Argentina a finales de los 60 con el ERP o con los míticos “superdolares” que Corea del Norte falsifica en la actualidad. Durante la investigación, incluso conocí a una serigrafista que había impreso patacones por encargo de una municipalidad que necesitaba liquidar aguinaldos atrasados del 2001. Así que los límites entre ilegalidad y legalidad durante todo ese tiempo fueron difusos, no era solo una percepción de clase. Y esta es una película que cuenta esos primeros años después del 2001 hasta la llegada del kirchnerismo. Para mi generación, el default, la corrida bancaria, el estado de sitio, fue algo así como la primera oportunidad que tuvimos de tomar consciencia de la Historia. Pero aun así, cuando miro hacia atrás, me resulta difícil abstraer dónde empieza el default y donde termina la internación y la depresión de mi vieja, dónde empieza la desocupación y dónde termina mi primera decepción con el amor. Cuando a finales del 2001 salí a romper vidrieras con la cabeza, hacía meses que estaba sin trabajo, pero además tenía el corazón roto. Y para mi era capital contar eso, porque el cine solo puede manifestarse subjetivamente, a través de la experiencia. Ponerse sobre los personajes para representarlos, como sucede en muchas películas “de autor”, me parece un error con resultados bastante tristes. Esto es importante incluso dentro de lo que podríamos llamar un cine-ensayo, un cine relacionado directamente con las ideas, como en las películas de Robert Kramer y Chris Marker, que siguen siendo maravillosas y actuales, por respetar eso. Porque un ensayo es además la búsqueda del objeto del ensayo. Si no, para que filmar o para qué escribir. Brecht tiene una frase muy linda para describir ese equilibrio, él decía: “pensar las emociones y sentir los pensamientos”.

¿Cómo fue el proceso de rodaje?¿Tenías un guión previo, o de no ser así, cuáles eran los elementos que te interesaban registrar? ¿Cuánto tiempo te llevó filmar la película?

El rodaje propiamente dicho duró tres años, más el año que estuve filmando solo con Mauro, preparándonos. Había un guión que iba escribiendo sobre la marcha, que llegó a las cien páginas, pero que boicoteamos todo el tiempo, de la misma forma que boicoteamos el rodaje durante el montaje. Trabajamos con muy pocas certezas. Incluso filmé varios finales y giros sobre la trama, pero siempre confiando en que el material mismo y el entorno iba a dictar su forma. En el rodaje trabajaba sólo con los actores, a veces con ayuda de Santiago Hadida, mi socio, ayudándome con el sonido y la producción, pero muchas veces haciendo sonido y cámara a la vez, armado solo con un pie de micrófono. En las escenas con mi vieja por ejemplo, grabamos unas 10 jornadas y siempre íbamos solos con Mauro. Llevábamos facturas y tomábamos mate y discutíamos consignas para la escena –ellos se conocen desde hace casi 15 años y yo quería capturar algo de esa intimidad. Creemos en un cine artesanal. No en la independencia en abstracto, porque es imposible ser independiente del dinero, el mercado o las influencias, pero si es posible hacer un cine artesanal, es decir, un cine con excesivas horas de trabajo, años de trabajo, monstruoso, impensable para una estructura industrial. La casa del teatro, la película que estamos haciendo ahora, recorre el mismo camino y ya va por su tercer año de rodaje-montaje. Para nosotros la única forma de que se produzca ese milagro que sucede a veces en el cine, una especie de chispazo producto del choque entre las ideas y lo real

¿De dónde sale el material de archivo en Súper 8 y cuál era la intención de incorporar esa textura cinematográfica diferente, que a su vez introduce otro tiempo histórico?

Mi amigo Nazareno Degano me prestó su casa durante tres años para que pueda instalar un taller para falsificar billetes. Le debo todo. Para mí es algo así como un mecenas, mi Paulo Branco de Temperley. Y durante el rodaje me pidió que arme unos videos con un material Super 8 que su viejo filmó durante un viaje que hizo cuando era joven. Quería que los musicalice, los edite un poco y los suba a Youtube para que los vea el resto de la familia. Pero el material era increíble. Registraba algunas escenas en el barrio hace más de treinta años y el viaje que hizo Raúl, su padre, desde Buenos Aires hasta Ecuador a finales de los 70. Raúl, el Broder, murió hace unos cinco años y es toda una leyenda en el barrio. Un personaje romántico que rondaba los bares de la estación, trabajaba como albañil y llevó una vida de excesos, hasta que el cuerpo le dijo basta. Filmamos en la casa que construyó, ladrillo por ladrillo, completamente solo. Para Mauro Martínez era un padre, por supuesto una figura paterna muy heterodoxa y su pérdida fue muy dolorosa. Y para mí, intervenir esas imágenes, era como operar sobre las filmaciones que nunca existieron de mi viejo. Si algo de ese acto de falsificación era una forma de poner en acción la construcción de una identidad y los billetes siempre representan de alguna manera, la deuda entre generaciones, ese material de archivo, con una textura de otro tiempo (Super 8 transferido a VHS) ponía ese pasado, el de nuestro padres, en tiempo presente. Y eran las ruinas sobre las que estamos construyendo una familia, porque lo que los personajes discuten en la película es justamente esa posibilidad. Pero además, para ser honesto, al principio desconfiaba un poco de mi propio material. Me sentía inseguro. Y eso que había filmado el Broder me parecía tan hermoso e inmediato, que verlo en los primeros armados, me hacía sentir aliviado y me daba ganas de seguir filmando.

¿Qué función cumple las referencias a películas clásicas y actores del cine norteamericano? Lo mismo nos preguntábamos respecto a la escena en que van al teatro y se convierten en espectadores de unos dilemas amorosos ajenos.

El primer recuerdo que tengo de entrar a un videoclub es con mi vieja. Mi vieja le preguntó a la señora que atendía y que recién abría ese local en el barrio si tenía una copia de Taxi Driver. La señora asintió con una sonrisa y buscó la cajita de cartón en los estantes. Mi vieja nos comentó lo buena que era y dijo algo así como: tiene el ritmo cansino de la rutina de un taxista, hasta que todo explota. Ahora sé que era mi abuelo que hablaba a través de ella, que eran las palabras de mi abuelo que ella usaba ese día. Porque de mi abuelo heredé un biblioteca muy grande, dividida en tres obsesiones radicales: los barcos, el antiguo Egipto y el cine. Pero todo el cine que vi de chico, el cine de mi formación, estaba atravesado por esos relatos que mi vieja hacía de los argumentos y su forma, incluso de películas que no llegué a ver nunca, que solo conozco porque ella me las contó, como Cuerno de Cabra de Metodi Andonov. Así que era algo que naturalmente surgió en las consignas, porque eran y son parte de nuestras vidas. Pero todo tipo de relatos atraviesan la película, todos los personajes cuentan algo, para mi era importante. Creo que es parte del trabajo, de sentir que uno está haciendo algo vital. Hace poco leí una entrevista al tipo este que participó del robo al Banco Río, con un boquete y botes y todo ese despliegue y ese tiempo demencial y minucioso de trabajo. Y él mismo reflexionaba sobre este tipo de delincuentes especializados, explicaba que siempre caen presos porque uno le cuenta la hazaña a una mujer o a un desconocido, una noche de borrachera, como si el relato de la hazaña fuera más importante que el botín. Hacia el final de la entrevista decía: yo no robo para tener, yo robo para ser. En realidad, quizás el relato de esa aventura sea el botín.

La película pareciera estar en un fino borde entre el documental y la ficción. Claramente es una ficción, pero trata de borrar bastante las marcas de enunciación, la actuación está desdramatizada, etc. ¿Qué posición particular plantea respecto de estos dos lenguajes? ¿Hay algún punto en el que la cuestión de la producción y reproducción del dinero falso dialoga con la reproducción y representación cinematográfica?

No es que buscáramos un hiperrealismo. Las marcas de enunciación están borradas simplemente en la interpretación, pero aparecen patentes en el montaje, en los cortes abruptos, en la inclusión de otros formatos, la voz en off, las fotos, los encuadres rígidos. De esa forma uno puede reflexionar sobre la producción del realismo sin agotarlo, en ese sentido también entran en juego los relatos que mencionábamos antes o la escena del teatro. Pero sobre todo buscábamos desdramatizar la interpretación, porque nos parecía que ahí estaba implícita toda esa filosofía tan berreta de los manuales de guión, en la que aparecen las motivaciones y las premisas sobre los deseos de los personajes. Para evitar eso, de alguna manera lo que hicimos fue trasladar la epistemología del documental a la ficción. En mi experiencia como montajista de documentales, descubrí que había una cierta indeterminación sobre los personajes y los objetos y que eso era lo que nos entusiasmaba de esas películas. Y eso tenía que ver justamente con su forma de producción. Por eso muchas de las películas más modernas e interesantes desde el 2001 hasta ahora, fueron documentales: M, Los rubios, La quimera de los héroes, Papirosen, representan una salida a la encerrona que había encontrado la ficción para manifestarse políticamente. Y es que cuando aparece la palabra documental es como si todos los prejuicios que carga sobre sus hombros el cine de ficción –premisas, motivaciones, división entre preproducción, producción y postproducción, planes de rodaje y deadlines– desaparecieran por arte de magia. Incluso el INCAA, mediante la Quinta Via Documental, tiene una forma muy exitosa y efectiva de financiar películas. Hasta la burocracia cede ante el documental. De hecho, así estamos financiando ahora el “documental” La casa del teatro. Y lo que descubrí participando en el montaje de películas como las de Gastón Solnicki, o Los días, de Ezequiel Yanco, o Hernán Belón, es que en esas películas que podríamos llamar de observación, uno filma y filma sin una dirección clara y mientras ejerce una especie de dramaturgia sobre el material en el montaje, hasta que la búsqueda encuentra su objeto, el rodaje es cada vez más específico y la película encuentra su forma definitiva, pero aun en esa forma final, con una estructura muchas veces sólida y admirable, algo de ese material se resiste a ser totalmente interpretado o conceptualizado en una sola dirección. Lo que los manuales de guión llaman “valoración temática” de las escenas, como si el valor solo pudiera surgir del tema, desaparece. Y ese límite es un límite ético; y estético, por supuesto, porque hay belleza en ese límite. Eso es lo que yo quería para mi película. Incluso creo que sucede algo parecido con las condiciones de producción de la novela. De mi amistad con Pablo Ramos, que hace un papel muy divertido en la película y todo lo que él me enseñó, surgieron muchas ideas sobre la producción. En la novela también uno escribe y acumula material sin una dirección clara, hasta que finalmente aparece la estructura, pero algo de esa búsqueda persiste en el material y la complejidad de los personajes y las situaciones. Alejandro Zambra, que es un escritor que me gusta mucho, dice en un ensayo sobre la novela que todo eso del miedo a la página en blanco es un cliché, que el novelista trabaja con la página en negro, y que en todo caso el terror es a no poder encontrar una forma definitiva en ese caos de material. En este tipo de películas pasa algo parecido, uno trabaja abrumado por la cantidad de material sobre la línea de tiempo del programa de edición. Creo que es interesante la relación entre cine y literatura, cuando no opera sobre la inmanencia de lenguajes tan diferentes –el triste malentendido de las “adaptaciones”–, pero sí sobre sus condiciones de producción. Los cineastas admiramos la libertad con que producen los escritores. Ahora con las cámaras HDSRL y las grabadoras de sonido portátiles, esto es cada vez más accesible. Todo el cine contemporáneo está atravesado por ese cambio de paradigma en la tecnología y la producción.

Otros Cines

Otros Cines, Diego Batlle:

Con Mauro, Rosselli consigue una de las óperas primas más destacadas del cine argentino en bastante tiempo. No sé si es mejor que tantos otros debuts auspiciosos recientes, pero logra construir un universo propio (temático, estético, narrativo) de una consistencia, una profundidad y una solidez infrecuentes en la producción, y no sólo local.

 

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